Von Karin Hinterleitner am 14. April 2004 um 12:28

Im Griff des Kunstmarkts

Von Künstlern und Intellektuellen möchte der heutige Sammler und Trustee
nicht mehr behelligt werden. Der Kunstmarkt
hat sich von seiner Produktionssphäre abgespalten, wie man etwa auf der New
Yorker Armory Show beobachten konnte
VON ISABELLE GRAW

Die ökonomisierung sämtlicher Lebensbereiche schreitet unaufhörlich voran -
das weiß man. Für das Segment Kunst hatten bereits Adorno und Horkheimer in
der "Dialektik der Aufklärung" festgestellt, Autonomie und Markt der Kunst
bildeten eine Einheit - eine Diagnose, die heute geradezu prophetisch
anmutet. Am Beispiel der Pop Art ließe sich zum Beispiel zeigen, dass der
Markt auf der Ebene der Motive (Werbung, Gebrauchswaren) in sie eintritt.
Noch allgemeiner formuliert können sich die Zwänge des Marktes schon in der
Wahl eines Bildformats widerspiegeln. Von jener "Einheit", die Adorno und
Horkheimer vorschwebte, ist dies allerdings weit entfernt, denn schließlich
hat die Kunst hier die Möglichkeit, den ökonomischen Zusammenhang, dem sie
ausgeliefert ist, künstlerisch zu gestalten. Eine Gestaltung, die sie vom
Markt abhebt und unterscheidet. Augenblicklich sieht es gleichwohl so aus,
als würde auch dieser letzte Rest künstlerischen Freiraums von der Logik des
Marktes aufgesogen. Was Künstler mit ihrer Arbeit tun oder lassen, ist
nämlich - zumindest auf dem Kunstmarkt - vollständig irrelevant geworden.
Woher ich das weiß? Eine Reise nach New York, dem Zentrum des
zeitgenössischen Kunstmarkts, hat mir die Augen geöffnet. Als teilnehmende
Beobachterin konnte ich auf der eigentlich nur Sammlern und Trustees
vorbehaltenen Eröffnung der New Yorker Messe für Gegenwartskunst, der Armory
Show, erleben, dass Kunst inzwischen wie andere Luxusgüter auch gehandelt
und konsumiert wird. Ich erspare Ihnen die Geschichte der widrigen, aber
schließlich überwundenen Umstände, denen zum Trotz meine illegale
Anwesenheit auf diesem Ereignis möglich wurde. Was ich beobachtete, war ein
neuer Typus des Sammlers, der sich vom Typus des "Connaisseurs" radikal
unterscheidet, weil er keine Kennerschaft mehr anstrebt. Stattdessen legt er
ein Kaufverhalten an den Tag, das nach demselben Muster erfolgt wie der
Erwerb eines Markenartikels, dessen Marke für sich spricht und von dem man
nichts weiter wissen will.
Allenthalben vernahm ich spitze Schreie, es wurde "wonderful!" oder "Oh my
God, its amazing!" gerufen - ein Verhalten, das mich an die aufgepeitschte
Atmosphäre hipper Boutiquen erinnerte. So, wie man sich in Boutiquen auf
schiere Begeisterung verlegt, schien auch hier - im Angesicht von
Gegenwartskunst - kein Anlass zu weiteren Nachfragen zu bestehen. Eine
Galeriemitarbeiterin erzählte mir im Vertrauen, sie dürfe auf keinen Fall
etwas Inhaltliches über die in der Koje angebotenen Arbeiten sagen - das
verderbe das Geschäft. Allein der Hinweis darauf, dass der Künstler "jung"
sei, sei dem Verkauf förderlich - er müsse genügen. Wer also immer noch
glaubt, Kunst müsse zu denken geben oder gar Probleme machen, der wurde hier
eines Besseren belehrt. Man hätte sich ebenso gut auf einer Boots-,
Champagner- oder Schmuckmesse befinden können. Die traditionelle Vorstellung
von Kunst als einer relativ autonomen Sondersphäre lässt sich jedenfalls
unter diesen Umständen nicht länger aufrechterhalten.
Seit dem Einbruch des Neuen Marktes gilt Kunst als ebenso sichere wie
prestigeträchtige Anlage. Der Kunstmarkt boomt und zieht eine Klientel an,
die sich Kunst zulegt wie sonst eben ein Louis-Vuitton-Köfferchen. Darin ist
nichts Verwerfliches zu sehen. Ich denke nur, dass sich sowohl Produktion
als auch Kritik mit diesem Sachverhalt, von dem ihre Arbeit schließlich
affiziert wird, auseinander zu setzen haben. Nun ist die Zirkulation von
Kunstwerken als reine, von jeglichem Sinn bereinigte Tauschwerte kein neues
Phänomen, zumal diese Entwicklung bereits in den derzeit viel beschworenen
Achtzigerjahren einsetzte. Neu ist jedoch, dass es ein Segment von Sammlern
und Trustees gibt, die sich für das, was die Kunst zuvor noch auszumachen
schien, gar nicht mehr interessieren. Die Ebene der Produktion wird
vollständig ausgeblendet, was die auffällige Abwesenheit von Künstler/innen
auf der Armory-Show-Eröffnung illustrierte.
Nicht nur Kritiker/innen waren ausgeschlossen, was in Anbetracht der
allgemeinen Missachtung der Kritik nicht weiter verwundern dürfte. Es
mussten aber auch die Künstler/innen, die in den Kojen ausstellten, mühsam
durch ihre Galeristen eingeschleust werden. Alle anderen hatten fünfhundert
Dollar zu zahlen. Mit anderen Worten: Den Sammlern (und davor natürlich den
Messeveranstaltern) ist an der Begegnung mit real existierenden
Künstler/innen gar nicht mehr gelegen. Man bleibt lieber unter sich -
schließlich konkurrieren Sammler in erster Linie untereinander. Der
Zusammenprall mit gegebenenfalls sperrigen, komplizierten oder auch perfekt
sich selbst promotenden Künstlerpersönlichkeiten würde der reibungslosen
Transaktion womöglich im Wege stehen.
Das war nicht immer so, und ich selbst erinnere mich gut an frühere
Situationen auf Kunstmessen, in denen die Sammler den persönlichen Kontakt
zum Künstler geradezu einforderten. Der Wunsch nach großer Nähe zum Künstler
gehörte zu den wesentlichen Sammelmotiven. Heute indes wird der ganze
Produktionshintergrund abgespalten, ganz so wie es Marx für die Ware und die
hinter ihr verschwindenden Produktionsbedingungen beschrieben hat.
Diese Situation ist allerdings nicht nur bedauerlich - sie bringt sogar
Vorteile mit sich. Verglichen mit dem Networking-Imperativ der
Neunzigerjahre, der sich darin äußerte, dass sich Künstler/innen dazu
genötigt sahen, Kontakte zu pflegen, lässt sich die Tendenz zur funktionalen
Trennung auch als Segen interpretieren. Denn in Zukunft könnte soziale
Kompetenz nicht mehr das sein, was den erfolgreichen Künstler in erster
Linie auszeichnet. Stattdessen erscheint auch ein Szenario des Künstlers
wieder vorstellbar, der sich zurückzieht und auf seine Arbeit konzentriert.
Nachteil dieses Szenarios ist jedoch, dass es die Illusion eines vom
Kunstmarkt unabhängigen Arbeitens nährt; dass man sich den ökonomischen
Bedingungen, in die das Arbeiten schließlich eingelassen ist, nicht mehr
stellt.
Auch das in den letzten Jahren selbstverständlich gewordene Profil des über
seine Arbeit bereitwillig Auskunft gebenden Künstlers könnte also in seine
Endphase getreten sein. Noch kann man es, etwa bei der Eröffnung der
Berlin-Biennale, erleben, dass Kuratoren die Ausstellungsteilnehmer dazu
anhalten, bei der Eröffnung zur Verfügung und, unmittelbar neben ihrem Werk
postiert, Rede und Antwort zu stehen. Genau diese vermeintlichen "Absichten"
oder "Intentionen" des Künstlers interessierten auf der
Armory-Show-Eröffnung niemanden mehr.
Man vermied zwar auf diese Weise eine problematische Verkürzung in der
Interpretation von Kunst, büßte aber auch die spätestens seit der
Konzeptkunst durchgesetzte Definition von Kunst als programmatischer
Artikulation ein. Mit dem Bild des Künstlers, der schreibt und Erklärungen
zur eigenen Arbeit abgibt, ist schließlich eine historische Errungenschaft
verbunden, die nicht voreilig über Bord geworfen werden sollte. Der Rückzug
des Künstlers auf seine vermeintlichen "Kernkompetenzen" steht für die
Wiederbelebung eines konservativen respektive neokonservativen
Kunstbegriffs.
Adorno/Horkheimer hatten vom Künstler verlangt, dass er die aus seiner
Verwicklung in den Markt resultierenden Widersprüche nicht übergehen,
sondern in seine Arbeit aufnehmen müsse. Wer sollte diese Widersprüche
jedoch ausfindig machen, wenn nicht die Kritik? Doch die Kritik hat auf die
Wertbildungen des Kunstmarkts derzeit keinen unmittelbaren Einfluss, sie
kommt schlicht nicht vor, wenn es um diese Wertbildungen geht. Es sei denn,
sie verlegt sich auf Promotion.
Im Zuge der Eröffnung der Armory Show beschlich mich jedenfalls der
Eindruck, dass kein Mensch mehr an Kritik - wenn auch nur im Sinne einer
kritischen Bemerkung oder eines schüchtern vorgetragenen Einwandes -
interessiert ist. Symptomatisch dafür war die Begegnung mit einem der
Direktoren der Gagosian Gallery, dem ich meine überlegungen zur Lage auf dem
Kunstmarkt mitteilte. Ich bemerkte, wie sich plötzlich sein Gesicht verzog.
Seine Augen waren schreckgeweitet, und er fragte mich in abwehrendem
Tonfall, ob ich etwa "an intellectual" sei? Als ich bejahte, war sogleich
Distanz hergestellt und er schien mich nur noch mit Misstrauen zu beäugen.
Bezeichnend war, dass er mit der Designation "Intellektuelle" nichts
Positives zu verbinden schien. Eher etwas Lästiges. Vielleicht bleibt der
Kritik unter diesen Bedingungen nur der investigative Journalismus etwa
eines Günter Wallraff, mit dem Unterschied jedoch, dass man heute einräumen
müsste, dass man zu den Verhältnissen, in die man sich einschleicht und die
man beschreibt, auch maßgeblich selbst beigetragen hat.
taz Nr. 7333 vom 14.4.2004, Seite 15, 296 Zeilen (Kommentar), ISABELLE GRAW


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