Von N0name  am 10. Mai 2009 um 15:24

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                           DEUTSCHE MEDIENkulturtheorei


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0-) n0name nachrichten #136 So., 10.05.2009 12:20 CET

*Inhalt/Contents*

1. verteidigt das Portal der Fantasie
  aus: _3000/futuristische Phantasmen und aktuelle Fantasien 
  der Technokultur 3.2_ (Fortsetzung aus nn #136)
2. 2010 - Das Jahr, in dem wir die Krise bekommen

Rezension von Sabine Nuss. _Copyright & Copyriot_ 40 voraussichtlich 
im n0name newsletter #142

24 KB, ca. 7 DIN A4-Seiten

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1.

verteidigt das Portal der Fantasie

(Fortsetzung aus im n0name newsletter #135)


Als Fokus des Aufeinandertreffens gegensaetzlicher Konzepte fuer 
schoep-ferische Taetigkeiten mit und in den computerzentrierten 
Medien haben sich die Handhabung wie die Gestaltung von _Interfaces_ 
herausgestellt. Jene Grenze zwischen Mediennutzern und 
Medienapparaten, die im Deutschen treffender Schnittstelle heiszt, 
trennt und verbindet zugleich zwei unterschiedliche Welten: 
einerseits diejenige der an den Maschi-nen Taetigen, andererseits 
diejenige der aktiven Maschinen und Pro-gramme. Die technologische 
Entwicklung wie auch die dominanten Medienkonzepte der 1990er liefen 
darauf hinaus, die Grenze zwischen beiden unmerklich zu machen. Man 
sollte einen Computer benutzen lernen, ohne zu merken, dass man es 
mit einer algorithmisch aufge-bauten Maschine fuer Kalkulationen und 
Simulationen zu tun hat. Man sollte in eine so genannte virtuelle 
Realitaet von Bildern und Toenen ein-tauchen koennen, ohne zu spueren 
und noch mehr: ohne zu wissen, dass man es mit einer praezise 
vorstrukturierten, berechneten Konstruktion von Oberflaechen und 
Zeitverlaeufen zu tun hat. Die Computer wur-den fuer ihre Benutzer 
wie eine _camera obscura_ inszeniert, an deren Ef-fekten man sich 
erfreuen und mit der man arbeiten kann, zu deren Funktionsweise man 
aber keinen Zugang mehr benoetigt. Gegen eine reibungslose 
technologische und semiologische Ergonomie experimen-tierten einige 
Kuenstler im Verbund mit Programmierern, Physikern und Ingenieuren 
daran, auch mit den fortgeschrittenen Technologien Dramaturgien der 
Differenz weiterhin zu ermoeglichen und zu entfal-ten. In Nachfolge 
der klassischen Film- und Videoavantgarden insis-tierten sie darauf, 
dass die Computerwelten als kuenstlich gebaute zugaenglich bleiben. 
Die Schnittstellen zu ihnen in Spannung zu den Welten auszerhalb der 
Maschinen zu konstruieren, sollte den Genuss dieser Medienwelten 
erhoehen und nicht vermindern.

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Unter "eingreifendem Denken" verstand #Brecht# eine Alternative 
zum optionalen Denken, das die wahre Welt als Warenwelt permanent 
einfordert. Sein #"Kleines Organon zum Theater"# von 1948 ist ein 
theo-retisches und praktisches Plaedoyer fuer eine operationale 
Dramaturgie, eine dramatische Kunst, die nicht nur zur Illusionierung 
und Reini-gung einlaedt, sondern beim Genuss das Denken nicht 
aussetzen laesst, Sinne und Verstand nicht als Gegner betrachtet, 
sondern als miteinan-der ringende Kraefte eines aufregenden 
Gesellschaftsspiels, das wir Kunst nennen koennen. Ein 
vergleichbares _Organon_ zur Schnittstelle gibt es noch nicht. [9] 
Wohl aber entwickeln sich kraftvolle kuenstlerische Praxen einer 
Dramaturgie der Differenz, innerhalb und auszerhalb der Datennetze. 
Markanterweise sind es gerade Gruppen wie das fuenfkoep-fige 
nordamerikanische _Critical Art Ensemble_ oder das deutsch-oesterrei-
chische Terzett _Knowbotic Research_, die an solchen Konzepten seit 
etwa zehn Jahren kontinuierlich arbeiten. Ihre Projekte sind 
konsequent zwischen den Disziplinen kuenstlerische Theorie und Praxis 
angesie-delt; die #Kritik vereinheitlichender Technologiepolitik# ist 
wichtiger Be-standteil.
Perry Hoberman aus dem New Yorker Stadtteil Brooklyn gehoert zu 
den wenigen Einzelakteuren zeitgenoessischer Produktion von Kunst 
mit und durch Medien, denen die Gratwanderungen zwischen techni-
scher Faszination und eingreifendem Denken auszerhalb der Netze ge-
lingen. Seine Installation "Cathartic user interface" (1995) bedient 
oberflaechlich den Bedarf nach raschen Entladungen von Frustratio-
nen und Aggressionen im Umgang mit den aeuszeren Schnittstellen der 
Heimcomputer und ihrer Produzenten. Wie in anderen Arbeiten zu-
vor [10] greift er auch hier auf eine rudimentaere Erfahrung aus der 
All-tagskultur zurueck, in diesem Fall das Ballwerfen auf gestapelte 
Blech-dosen, wie es die Besucher seiner Installation von den 
Jahrmaerkten kennen. Treffer werden dabei gewoehnlich mit _gadgets_ 
als Belohnung gratifiziert. Beim "kathartischen Nutzerinterface" 
sind die Konserven durch Computertastaturen ersetzt. Trifft man 
eine der aktiven Tasten, wird man nicht durch ein Artefakt 
belohnt, das aus einer Welt auszer-halb des Spiels stammt. Die 
Gratifikationen, die als technische Bilder auf die mit den 
_keyboards_ bestueckte Projektionswand geworfen wer-

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den, stammen aus der Welt der Maschinen und Programme selbst. Es 
sind ironische Benutzeranweisungen oder #Fehlermeldungen, satiri-
sche Verschiebungen#der graphischen Benutzeroberflaechen, Gesichter 
der Agenten der PC-Industrie. Durch die koerperliche Aktion des 
hefti-gen Werfens auf die Objekte der Angst und des Widerwillens wird 
kurz-zeitig ein befreiendes Gefuehl hervorgerufen. Aber die erhoffte 
Katharsis tritt nicht ein. Die Gratifikationsofferte ist eine aus der 
Welt der Ma-schinen und Programme, die durch die physische Aktion nur 
in ihrer visuellen Erscheinung attackiert werden kann. Ein Kurzschluss 
im ky-bernetischen System: Der programmierten und standardisierten 
Welt ist nicht durch den Maschinensturm beizukommen. Der war schon im 
vorletzten Jahrhundert nicht erfolgreich. In diese Welt ist nur 
wirksam einzugreifen, indem man ihre Handlungsgesetze lernt und sie 
zu ueber-laufen oder zu unterlaufen versucht. Man muss die Position 
des Teil-nehmers eines Jahrmarktspektakels verlassen und zu einem 
Operateur innerhalb der technischen Welt werden, der an ihrer 
Andersartigkeit mitarbeiten kann. Fuer die kuenstlerische Praxis mit 
Computern bedeu-tet das insbesondere, die Codes zu lernen, mit denen 
sie funktionieren. Gastev hat allerdings fuer die Techno-Avantgarde 
der 1920er schon de-monstriert, dass diese Position nicht unbedingt 
identisch sein muss mit derjenigen der Programmierer selbst.
Dass es sich bei dem "cathartic user interface" um eine Installation 
handelt, in der mehrere Besucher zugleich taetig werden koennen, ist 
ein wichtiger Bestandteil des Konzepts, das in den meisten Arbeiten 
Hober-mans zum Tragen kommt. Die aktive Anwesenheit verschiedener 
Per-sonen, die in einem zwielichtigen Handlungsraum miteinander 
korres-pondieren, fuehrt zu Interaktionen zwischen den Besuchern, wie 
sie im dunklen Kubus Kino so nicht moeglich sind. Auch dies ist als 
ein _expan-ded cinema_ der besonderen Art begreifbar

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| Wirksame Verbindungen zu den #Peripherien# herzustellen,  |
| ohne sie in die Zentren integrieren zu wollen, kann dabei |
| helfen, die Medienwelten offen und veraenderlich zu hal-  |
| ten.                                                      |
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Die modernen audiovisuellen Massenmedien etablierten sich zuerst in 
den industriellen Zentren. Als Innovationen wurden Kino und Fernse-
hen in Berlin, London, New York und Paris durchgesetzt, Wir haben 
uns daran gewoehnt, Mediengeschichte aus der Perspektive solcher Me-
tropolen zu denken, zu schreiben und dargestellt zu bekommen. Diese 
Sichtweise fuehrt in eine Sackgasse, nicht zuletzt deshalb, weil die 
de-zentralisierten und vernetzten Mediensysteme die industriellen und 
fi-nanziellen Metropolen nicht mehr in der Weise benoetigen, wie es 
bei den Massenmedien der Fall war. Der Einstieg Japans in den 
westlichen Markt hat schon erhebliche Verschiebungen bewirkt. Mit 
ihrer Kon-zentration auf mobile und elektronische Medienartefakte 
begannen ja-panische Unternehmen nach dem Zweiten Weltkrieg, die 
geographi-schen Verhaeltnisse in medienoekonomischer Hinsicht 
betraechtlich zu veraendern. Diese Tendenz verstaerkt sich weiter. 
#Seoul oder Singapur haben gerade erst damit angefangen, in die 
hegemonialen Verhaeltnisse aus der fernoestlichen Peripherie 
einzugreifen.# Viele der aktuellen Soft-wareloesungen werden zwar 
noch ueber nordamerikanische Korporatio-nen lukrativ vermarktet, aber 
nicht mehr primaer dort entwickelt. Die Auto- und Schwerindustrie, 
mit der Europas Westen oekonomisch stark geworden ist, eignet sich 
nicht als Modell fuer die Herstellung extrem fluechtiger Produkte 
als Dienstleistungen. Die Medienwelten der Tele-matik sind so 
ubiquitaer, wie ihre Konstrukteure prinzipiell mobil und nomadisch 
geworden sind.
Die Suchbewegung durch die Tiefenzeit des technischen Hoerens und 
Sehens, zu dem sich im Verlauf der Untersuchung das technische Kom-
binieren als weiterer Fokus hinzugesellt hat, engagiert sich fuer 
eine dop-pelte #Verschiebung der geographischen Aufmerksamkeit: 
vom Norden zum Sueden und vom Westen zum Osten.# Mit dem Markt haben 
diese Verlagerungen zunaechst nichts zu tun. Zugespitzt formuliert 
stammen die philosophischen und praktischen Grundlegungen fuer den 
Bau der modernen Medienwelten aus dem Fernen Osten, vor allem aus 
den frue-hen Hochkulturen Chinas, sowie aus den Regionen um 
das Mittelmeer, aus Kleinasien, Griechenland, den arabischen 
Laendern und ihren Vor-posten im suedlichen und suedwestlichen 
Europa. Am Beispiel der Ent-wicklung von Konzepten und 
Artefakten zur Optik haben wir die Bewe-

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gung in groben Zuegen verfolgen koennen. Von den in etwa parallelen 
Anfaengen in China, den griechischen Inseln und Sizilien ueber die 
Reak-tivierung und Erweiterung dieses Wissens durch arabische 
Forscher um die erste Jahrtausendwende verschoben sich die 
Aktivitaeten und ihre Verdichtungen allmaehlich nach Norden. Die 
sueditalienische Me-tropole Neapel wirkte in der fruehen Neuzeit als 
ein Durchlauferhitzer fuer die diversen Versuche der magischen 
Aneignung der Dinge und der Kenntnisse ueber sie. Im Norden und im 
Nordosten traten verstaerkt die toskanischen Staedte und vor der 
Wende zum 17. Jahrhundert das Prag Rudolfs II. als Drehscheiben 
astronomischen, mathematischen und technischen Wissens auf den Plan, 
mit Verbindungen zu London, Ox-ford, Cambridge, Paris, aber auch dem 
polnischen Kraków. Mit dem Netzwerk des jesuitischen Ordens als 
intellektueller Avantgarde und dem Vatikan als Ordnungszentrale 
avancierte im 17. Jahrhundert Rom zu der Metropole, in der das von 
der katholischen Kirche akzeptierte Wissen um die neuen Medienwelten 
gesammelt, ausgewertet und welt-weit wieder verteilt wurde. Den 
Sueden degradierte der Vatikan mehr und mehr zur Peripherie. In 
weltanschaulicher Konkurrenz zu Rom profilierten sich Paris mit 
seinen katholischen Minimalisten und fruehen rationalistischen 
Aufklaerern, die klassischen Universitaetsstaedte Eng-lands, London 
und die Hochburgen des liberalen Geistes in den Nie-derlanden. Die 
Ketzer flohen vor den Verfolgungen der Inquisition und hinterlieszen 
an den Orten, in denen sie voruebergehend aufgenom-men wurden, ihre 
Spuren. Insofern markiert das "Electricorum" des roemischen 
Rhetorikprofessors Mazzolari einen fulminanten Hoehe-punkt, zugleich 
aber auch schon das vorlaeufige Ende dieser geographi-schen Ordnung. 
In der lateinischen Hymne auf die Elektrizitaet von 1767 wurde alles 
Wissen ueber diese neue Welt, die fuer die Medien so ent-
scheidend werden sollte, noch einmal gesammelt und in einer elektri-
schen Fernschreibmaschine technisch vergegenstaendlicht. Aber die 
zeitgemaeszen Protagonisten des Poems stammten bereits aus ganz an-
deren Orten: aus Dubrovnik, aus Philadelphia oder aus dem hollaendi-
schen Leiden.
Mit Ritter, Chudy und Purkyne geriet zur 18. Jahrhundertwende 
eine Region verstaerkt in die Aufmerksamkeit, die bis dahin vor allem 

304


Beachtung gefunden hatte, wenn aus ihr hervorragende Forscher und 
Lehrer, die es sich leisten konnten, in die Universitaetsstaedte 
Nordita-liens, nach Rom oder Paris zum Studium oder zum Unterricht 
zogen: das heutige Polen, Ungarn, Tschechien, mit ihren extrem 
wechselvol-len Geschichten von Fremdherrschaften verschiedenster Art. 
Ihre Na-turwissenschaftler und Ingenieure wanderten nun zum Studium 
und zur Lehre teilweise noch in die akademischen Hochburgen 
Oesterreichs, aber vor allem in die Universitaetsstaedte im 
thueringischen und saechsi-schen Osten Deutschlands, nach Dresden, 
Halle, Jena oder Leipzig. Die brutalen Einschnitte des Kriegs und der 
Nachkriegsgeschichte haben dazu beigetragen, dass die Verbindungen zu 
den oestlichen Orten und Archiven des Wissens und Modellierens fuer 
Jahrzehnte abgebrochen waren. Wie dem zum Trotz entwickelt sich seit 
Mitte der 1990er an der Grenze zwischen dem deutschen Westen und Osten 
die Medienfakultaet der Bauhaus-Universitaet Weimar zu einem der 
avanciertesten Lehr-und Forschungsinstitute.
Tiefer greifend noch waren die Brueche gegenueber der einstigen rus-
sischen Wissenschafts-, Technik- und Kunstmetropole St. Petersburg. 
Die Trennungen wirkten hier ueber acht Jahrzehnte in doppelter 
Weise, zum einen als harsche politische und ideologische Abwendung 
von al-lem Westlichen, zum anderen als Verschiebung innerhalb 
Russlands. Moskau wurde zur Zentrale der politischen Macht und damit 
auch zum Fokus nationaler wie internationaler Aufmerksamkeit. Seit 
zehn Jah-ren existiert mit dem "Theremin Center" am Staatlichen 
Moskauer Konservatorium wieder ein Laboratorium fuer die Erforschung 
und Er-probung neuer kuenstlerisch-medialer Formen. Es wurde benannt 
nach dem Erfinder eines der ersten elektronischen Musikinstrumente, 
das gaenzlich ohne Beruehrung und nur ueber die Beeinflussung 
elektro-ma-gnetischer Wellen durch die Finger- oder Handstellungen 
des Spielers funktioniert. Lenin liesz sich das Instrument 1922 im 
Kreml erstmals vorfuehren. Erfunden hat es der Physiker und Musiker 
Lev Sergeivich Termen allerdings 1920 in St. Petersburg, waehrend 
seiner Zeit als Leiter des Labors am dortigen physikalisch-technischen 
Institut. Durch Brian Wilsons legendaere Komposition "Good 
Vibrations" fuer die Beach Boys sind seine seltsam heulenden 
Klaenge in die Geschichte der Popmusik

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eingegangen. Unter dem Projekttitel "Forgotten future" hat Andrej 
Smirnov, der Leiter des "Theremin Centers", damit begonnen, die Kraft 
der alten Erfindungen wieder in das aktuelle Spiel mit den 
technischen Illusionen einzubringen. Herausragende Kuenstlerinnen wie 
Anna Ku-leichov verbinden die aesthetischen Ideen der russischen 
Kinetiker, Kubofuturisten und Suprematisten mit aktueller 
elektronischer Kon-zept- und Performancekunst.
Nicht nur aus dem neuen Moskauer Laboratorium heraus veraendert 
sich die vertraut gewordene Geographie allmaehlich wieder. Die junge 
Kunstszene St. Petersburgs begann schon in den Jahren der 
Perestrojka damit, intellektuelle Verbindungen zu den 
Hinterlassenschaften der Techno-Avantgarde der 1920er herzustellen. 
In einem riesigen Hinter-hofgebaeude in der Pushkinskaja-Strasze 
residiert nicht nur die provo-kante "neoakademische" Schule Timur 
Novikovs, sondern arbeitet auch das "Techno-Art Center", das von 
Alla Mitrofanova und Irena Ak-tuganova geleitet wird und in dessen 
"Galerie 21" unter schwierigsten infrastrukturellen Bedingungen 
medienkuenstlerische Projekte reali-siert und die Debatten um sie 
gepflegt werden. Die "Intermedia"-Abtei-lung an der Budapester 
Akademie der Kuenste nahm ihre Arbeit bereits im Herbst 1990 auf, 
vor Beginn der meisten akademischen Initiativen im Westen, und hat 
mittlerweile, zusammen mit dem ihr verbundenen "Center for 
Communication and Culture", einen internationalen Ruf fuer die 
Entwicklung auszergewoehnlicher Medienprojekte erlangt. Mi-kloes 
Peternaek, der Direktor beider Institute, konzentriert sich in 
seiner Arbeit unermuedlich darauf, die Anschluesse der neuen 
Medienwelten an die Reichtuemer der ungarischen Technik- und 
Kulturgeschichte wieder herzustellen. "Die Zukunft ausgraben" 
hiesz 2001 ein Symposium in Prag, das Jan Evangelista Purkyne und 
seinen Entdeckungen fuer das technische Visionieren gewidmet war. 
Jan Svankmajer sorgt mit seinen virtuosen Animations- und Spielfilmen 
seit Jahrzehnten dafuer, dass die Verbindungen avancierter 
Medienwelten zur Tiefenzeit der Prager Al-chemisten, Magier und 
Manieristen kraftvoll vorstellbar blieben. "Alice" (1987), ((Faust>) 
(1994) oder "The Conspirators of Pleasure" (1996) sind nur drei der 
juengeren filmischen Meisterwerke aus der _mun-dus animatus_ des 
Prager Surrealisten, fuer die deutsche Kinos leider ver-

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2.

2010 - Das Jahr, in dem wir die Krise bekommen


Der Titel ist phrasenhaft, aber die Eckdaten sind passend: 1967, zur 
Zeit der schon doch ja grossen Krise des Kapitals in der BRD wurde 
_2001 - Odyssee im Weltraum_ gedreht, 1999 war das Jahr, in dem der 
Boom der IT-Branche (damals "Neue Oekonomie" genannt und von der 
Lovink-Schule im Umfeld des "Toywars" als "Tulipomania" gegeiszelt) 
von 1995 bis 2000 den meisten suspekt wurde, jedenfalls genaehrt von 
apokalyptischen Jahrtausendwende-Fantasien, 2001 wurde angeblich die 
Welt am Ort der damals noch erfolgreichsten/erhitztesten Boerse (New 
York) im September neu geordnet, 2010 sollte die europaeische Agenda 
zum Abschluss gekommen sein und die EU das staerkste Land der Welt.

Interessant ist, dass die Ost-West-Teilung der Welt, 1984, im Jahr des 
ersten Wuerfels "Macintosh", noch ganz klar einer Friedensbotschaft 
bedurfte, waehrend also die atomare Bedrohung gross war und Apple 
wenigstens im Video gegen den Ueberwachungsstaat von Microsoft stand. 
Allerdings sah Arthur C. Clarke's Buch diese nicht vor, und die 
Konkurrenz der Nationen ist noch laut dem Text auf der Videohuelle 
von _2010 - Das Jahr, in dem wir Kontakt aufnehmen_ von damals eine 
zwischen China und der Kooperation (!) der UdSSR mit den USA. Und 
auch Hans-Werner Sinn vom deutschen Ifo Institut fuer 
Wirtschaftsforschung weisz: "Wir werden fruehestens im Winter 2010 da 
sein, wo die USA im letzten Herbst waren [...]." Das bedeutet, dass 
das amerikanische Raumschiff noch etwas schneller ist, als unseres.

Und wirklich, wo _2001_ alles versagte, nicht sagte, aber verbilderte, 
also anders sagte (?) und mystisch, religioes die rationalen Codes 
austrieb, oder das Versagen des Rationalen, repraesentiert von HAL, 
zumindest auf rationalistische Double-binds zurueckfuehrte (HAL 
konnte berechnend seinen Befehlen nicht zugleich gehorchen und nicht 
gehorchen und zerstoerte dann eine Variable durch Toeten), da wo die 
Krise der Kommunikation und des Sprechens im reellen Jahr nach dem 
Zusammenbruch des New Economy ins Jenseits der siegreichen Konsumwelt 
fuehrte, naemlich zu den Sternen, klaert _2010_ plappernd in den 
Requisiten von 1967, also im Jahr, in dem die EU die Krise oder die 
Krise die EU erreicht hat, gnadenlos auf.

Wenn man nun die im Buergertum herrschende Angst vor der Apokalypse, 
wie Linke auf den Bahamas vielleicht formulieren wuerden, nimmt und 
auf der Suche nach den sich selbst deutenden Zeichen, des immer in 
der Krise befindlichen Kapitalismus sucht, und alles fein vermengt, 
haben wir in _2010_ dem Film und 2010 dem Jahr etwas vorliegen, was 
die Remix-Kopie von 2001 dem Jahr, dem angeblichen Beginn des 
ersten (?) Krieges im 21. Jahrhundert und _2001_ dem Film sein 
koennte. Gibt es selbstentlarvende Artefakte? Ich erinnere mich an 
den Film _Creature_ (ebenfalls 1984) mit Klaus Kinski, einem 
_Alien_-Verschnitt mit leichten Solaris Anleihen, in dem relativ 
fesche Raumanzuege wie in _2001_ getragen werden, "Nazi"-Kinski aber 
einen proportional viel zu grossen Helm traegt und das Budget fuer 
einen naturalistischen Ausserirdischen=Kapitalisten nicht mehr 
gereicht hat. Im Film (_2010_), wo alle Antworten im Computer 
liegen und der lustige Held sie nur noch aus ihm herausholen muss, 
der Computer der Tempel und die Maschine des Rationalen der Mission 
Aufklaerung, den keine Schuld trifft und der nach 2001 (Film und 
Realitaet) endlich rehabilitiert wird, kann ja schlieszlich doch 
immer und zugleich nie das eintreffen, was mit der CeBIT und dem 
neuen Breitband 2008 den Massen versprochen wurde, 2 Mio. 
Arbeitsplaetze und jedem ein DSL 1000 (max. Download: 1024 kbit/s, 
max. Upload: 128 kbit/s).

Das Versagen ist das Versprechen. Die Botschaft kommt von oben, sie 
lautet Klassenbruderschaft -- in _2010_ retten sich die sowjetischen 
Kosmonauten mit den US-amerikanischen Astronauten vor dem schwarzen 
Loch, welches der Galaxis eine neue zweite Sonne gebiert. Wo Kubrick 
Naturwissenschaft an kosmische Grenzen bringt und Wissen mit 
dem grossen Unerklaerlichen konfrontiert, Wissen also 
unueberschreitbare Grenzen hat (Physik endet wo Gott anfaengt), 
da wird der rehablitierte Rechner in knapp zwei Jahren die 
unhinterschreitbare filmische Grenze des jetzigen Wissens sein 
medialisiert-organisiert in einer Maschine, die im Gegensatz zum 
Film aber nicht geopfert werden kann, um den Tod nah zu erfahren. 
Die Konkurrenz der Nationen wurde dargestellt als verrueckte 
Bedrohung (verrueckter Computer, verrueckte Russen) mit der 
Heilsbotschaft einer geeinten Menschheit. 2010 - Das Jahr, in dem 
uns die Krise bekommen, wird das eher banal korrigieren, ohne 
"Lux Aeterna" (Ewiges Licht), sprich ohne Gott. Der Tod Gottes und 
der Uebermensch sind dann Thema des Links-Nietzscheanischen Seminars.

Ali Emas

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