Von Johannes Auer am 03. Juni 2008 um 16:21

[Der folgende Text erschien auf englisch in:
Re-Inventing Radio: Aspects of Radio as Art, Revolver, Frankfurt am Main
2008, S. 359-374, hrsg. von Heidi Grundmann, Elisabeth Zimmermann,
Reinhard Braun, Dieter Daniels, Andreas Hirsch, Anne Thurmann-Jajes]


Johannes Auer

Netzliteratur und Radio - ein Werkstattbericht


"Speech- and dialogue-based radio art concepts are nearly completely
missing within the artistic attempts to create interactive webbased
audio works", konstatierte im Jahr 2001 Sabine Breitsameter. (1)
Mittlerweile gibt es zumindest aus dem Umfeld der europaeischen
Netzliteratur einige produktive Ansaetze diese Luecke zu schliessen. So
entstanden 2003 bis 2005 Produktionen fuer das Oe1 Kunstradio, 2005 fuer
das deutsch-polnische Kuensteradio "Radio_Copernicus" und 2006 in Halle
fuer das Festival "RadioRevolten".

Im Folgenden wird ueber netzliterarische Arbeiten berichtet, die sich
auf das traditionelle Medium Radio eingelassen haben und per Rundfunk
ausgestrahlt wurden.

Das Internet ist auf der Protokollebene ja selbst dem Radio nah,
zumindest gibt es zahlreiche sogenannte „Broadcasting“-Vorgaenge. Da
werden beispielsweise Routingtabellen im Netz „gebroadcastet“ und
Funknetze „broadcasten“ ihren SSID, ihren Netzwerknamen per Funk, wie
das Radio.

Und ebenfalls schon auf der Protokollebene ist das Internet
bidirektional. Es besitzt also den Rueck- oder Kommunikationskanal, den
der Funk, als Rundfunk, durch das staatliche Sendemonopol verlor und den
Bertold Brecht in seiner Radiotheorie 1932 vehement zurueckforderte:
„Der Rundfunk ist aus einem Distributionsapparat in einen
Kommunikationsapparat zu verwandeln“ (2). Die Verbindung von
Netzliteratur und Radio kann, mit Brecht gesprochen, fruchtbar gemacht
werden als Moeglichkeit zur Partizipation fuer die Hoerer.


Exkurs: Apfelspiele

Man darf also mit einigem Recht behaupten, dass Netzliteratur vom Radio
nur einen Apfelwurf entfernt liegt und diese Behauptung soll mit einem
kurzen Exkurs bekraeftigt werden. Auch als kleine Hommage an den 2004
gestorbenen Stuttgarter Autor, Kuenstler, Hoerspielexperten,
Medienwissenschaftler und Netzliteraten Reinhard Doehl, mit dem ich ab
1996 zahlreiche literarische Projekte im Internet realisierte.

Eine Inkunabel der konkret-visuellen Poesie und wohl das bekannteste
Werk von Reinhard Doehl ist der „apfel“ von 1965. Bei diesem Gedicht
wird das Bild der Frucht durch das sich wiederholende Wort ‚apfel‘
gebildet.
Und inmitten dieses Apfel-Bildes sitzt ein Wort-Wurm.
1997 habe ich Doehls konkretes Gedicht als „worm applepie for doehl“(3)
fuer den Computer animiert, so dass der Wort-Wurm das Apfel-Bild
auffrisst, um sich dann, vollgefressen, zur urspruenglichen Groesse
zurueckzuverdauen und von Neuem mit dem Fressen zu beginnen.
Ist „worm applepie“ noch eher der kinetischen Kunst oder dem Film
zuzuordnen, so zeigt die naechste Evolutionsstufe des „apfels“ als
„Codework“ unzweifelhaft eine enge Affinitaet zu Computer und Netz.

Konkrete Poesie geht auf das Elementare der Sprache zurueck. Und
„Codeworks“, bei denen Programmcode das Material der kuenstlerischen
Arbeit wird, gehen auf das Elementare des Digitalen, den Programmcode,
die Nullen und Einsen zurueck, die ja immer Text sind:

„Denn eins haben (...) Digitalkuenstler (...) mit konkreter Poesie und
sprachexperimenteller Dichtung gemeinsam: Kunst als aesthetisches
Hacking, Auseinandernehmen und Sichtbarmachen von Strukturen (...).
Das Internet ist, nach dem Morsefunk, das erste moderne Medium - oder
vielmehr die erste moderne Informationstechnologie - die auf einem Code
basiert. Wenn man, „Text“ allgemein definiert als eine Kette einzelner
(diskreter) Zeichen, die aus einem endlichen Repertoire (einem Alphabet)
entnommen sind, so sind auch 01-Codes Texte und alle digitalen
Technologien textuelle Technologien. (...) Text, der in Computersprachen
geschrieben ist und als digitaler Schriftcode uebermittelt,
transformiert und ausgefuehrt wird.“(4)

Und so laesst sich das Apfelgedicht von 1965 in Programmcode uebersetzen:

$wurm = ($apfel>0) ? 1 : 0;

Dieser vom Computer ausfuehrbare Code (5), geschrieben in der
Skriptsprache PHP, besagt in Worte uebersetzt ungefaehr: Ist der Apfel
groesser Null, is(s)t der Wurm. Ansonsten is(s)t er nicht.

Ausser mit Programmcode (bei Codeworks) und dem Computerscreen (bei
„worm applepie for doehl“ als Film oder kinetische Kunst) arbeitet
Netzliteratur auch mit Datenbanken und Internetsuchmaschinen.

Bei „appleinspace“ (6) von René Bauer und Beat Suter trifft der
Wortstrom von Suchbegriffen, die gerade in die Suchmaschine
"Fireball.de" eingegeben werden, auf eine Datenbank, die alle von
Reinhard Doehl online verfuegbaren Texte umfasst. Ist ein Wort der
Suchmaschinenanfrage in Doehls Texten zu finden, so wird der
Textausschnitt, der dieses Wort beinhaltet, in einer Apfelform auf dem
Bildschirm angezeigt. Aktuelle Netzkommunikation interagiert hier mit
dem Textcorpus Doehlscher Werke im Internet.

Die Netzinstallation „appleinspace“ wurde fuer das Radio adaptiert und
zur „mehrschichtigen auditiven Mensch-Search-Maschine-Kooperation“ (7)
erweitert. Das „Rauschen“ der Suchmaschinenbegriffe, die wieder und
wieder auf den Textcorpus Doehl treffen, wird hoerbar gemacht, akustisch
kommentiert durch Geraeusche aus dem Stadtumfeld und mit weiterem
auditiven Material aus dem Netz collagiert.

„appleinspace - search the world“ wurde am 7. November 2004 vom Oe1
Kunstradio ausgestrahlt - als erster Beitrag der „curated by“ (8) Serie
„.ran“.

Die 5-teilige Reihe „.ran [real audio netliterature]“ (9), gesendet
zwischen November 2004 und Februar 2005, war der Versuch,
unterschiedliche Positionen der Netzliteratur mit dem Medium Radio zu
verbinden.
Dabei akzentuierte „.ran“ das Thema Zuhoererbeteiligung bewusst nicht,
sondern untersuchte, was fuer Moeglichkeiten und Themen es fuer
Netzliteratur im Rundfunk neben der Interaktivitaet gibt, wie Code,
Montage/Collage, Autorschaftsfragen, Text-Bild-(Ton) Indifferenz,
Mensch-Maschine-Kooperation. Ich werde darauf zurueck­kommen.


Autorenmord und Kontrollzwang

Was diese Apfelspiele nicht beantwortet haben, ist: Wer schreibt, der
Autor oder der Leser oder der Computer? Das war die grosse und oft
gestellte Frage mit dem Aufkommen der Hyperfiction im Netz ab 1996.
Argumentiert wurde postmodern folgendermassen: im Internet sei jeder
Leser gleichzeitig Autor, da er ueber die Links, die er anklicke, die
Textgestalt bestimme. Er collagiere also beim Lesen seinen Text, stelle
bei der Lektuere den Text her. „In cyberspace", so Benjamin Whooley,
"everyone is an author, which means no one is an author: the distinction
from the reader disappears. Exit author...“(10)
Ist das Phaenomen des Wreaders (des Lesers „Reader“, der auch Autor
„Writer“ ist) also tatsaechlich der Todesklick fuer den Autor? Diese
Frage wurde u.a. von Uwe Wirth zurecht verneint:

„In dem Masse, in dem Hypertexte auf eine Struktur, bzw. auf eine
interne Kohaerenz verzichten, um sich ganz den Entscheidungen des Lesers
zu oeffnen, verwischt die Grenze zwischen Interpretation und Gebrauch.
Ein total offener Hypertext ist daher voellig uninterpretierbar.“(11)

Oder anders ausgedrueckt: Ein offener Hypertext ist sinnlos. Ein
sinnvoll zu lesender Hypertext braucht immer den Autor, zumindest als
Regisseur, der die Lektueremoeglichkeiten beschraenkt und damit in
gewissem Masse kontrolliert.

Es laesst sich aber nicht nur fragen: Kontrolliert der Autor (noch) den
Text? Sondern: Kontrolliert der Autor den Computer mit seinem Konzept
oder kontrolliert die Maschine den Kuenstler mit ihren Strukturen, der
Logik ihrer Programmierung, den Moeglichkeiten und Beschraenkungen des
Interfaces, der Bildschirmmacht?
Gerade bei der Verfuehrung und ueberwaeltigung durch das Display scheint
es angebracht, Marcel Duchamps Ablehnung der „retinalen Kunst“ auf den
Computerbildschirm anzuwenden. „Retinal“ nannte Duchamp eine Kunst, die
den aesthetischen Reiz nur an der Oberflaeche, im komponierten Bild, im
optischen Spiel sucht und nicht auf eine Idee, ein kuenstlerisches
Konzept verweist. (12)
Ben Frys Datenvisualisierungen, bei denen Daten, wie Gencode in „genome
valance“ (13), in eine willkuerliche optische Schau uebersetzt werden,
scheint mir beispielsweise gut die Problematik einer „retinalen“
Computerkunst zu veranschaulichen.
Ohne diese ueberlegungsansaetze hier weiter vertiefen zu koennen, liesse
sich beispielsweise auch beim Bloggen fragen, inwieweit der Autor die
Textkontrolle nicht an die Logik der Programmierung verloren hat.

Fragen der Text- und Werk- und Maschinenkontrolle habe ich in „The
Famous Sound of Absolute Wreaders“ zum kuenstlerischen Gegenstand
gemacht. „The Famous Sound of Absolute Wreaders" besteht aus zwei Teilen
- einer Radioproduktion fuer das Oe1 Kunstradio (14), die am 07.
September 2003 gesendet wurde und einem Netzprojekt (15). Da diese
Arbeit, soweit ich es ueberblicke, als erste versuchte, Netzliteratur
und Radio produktiv miteinander zu verbinden, soll sie im Folgenden
etwas ausfuehrlicher vorgestellt werden.

Ausgangsmaterial fuer Sendung und Internet waren Texte von sechs
Netzautoren (Reinhard Doehl, Sylvia Egger, Martina Kieninger, Oliver
Gassner, Beat Suter, Johannes Auer), die diese ueber ausgewaehlte
Netzprojekte der anderen zu schreiben hatten. Einzige Anforderung an
diese Texte war, dass sie auf Papier ausdruckbar und sprechbar waren.
Aus diesen Texten wurde der Sendetext collagiert und von den beiden
Sprechern Christiane Maschajechi und Peter Gorges im Studio des Oe1
Kunstradios performt.
Die Sendung bestand aus vier je zehnminuetigen Teilen.
Der erste, genannt „Collage“, basierte auf einer Textauswahl von mir,
war also „menschkontrolliert“. Fuer den zweiten Teil, „Remix“, wurde der
Sprechertext durch den Computer per Random neu zusammengesetzt, war also
eher „computerkontrolliert“. Die Textbasis fuer Teil 3, „Dialog“, wurde
ebenso erzeugt - nur hatten die Sprecher jetzt die Aufgabe, den Text
spontan zu kommentieren und somit ein Stueck menschliche Kontrolle ueber
ihn zurueckzuerlangen. Im vierten, „Rauschen“, geschah das Gleiche wie
im dritten Teil, nur waren die Sprecher jetzt betrunken. Wer in diesem
letzten Setting was (noch) kontrolliert, mag jeder selbst entscheiden.
Im Vorfeld der Sendung gab es einen Upload-Bereich, in den jeder, der
wollte, beliebiges digitales Material hochladen konnte. Dieses Material
wurde sukzessive waehrend der Sendung geloescht.

Das Netzprojekt knuepfte an die Textbasis der Radiosendung an. Jeder der
beteiligten Autoren nutzte den Text, den einer der anderen ueber das
Projekt eines anderen geschrieben hatte, als Quelltext fuer eine neue
Arbeit.

Diese Hybridform - Radiosendung und Erweiterung durch eine Website - ist
im uebrigen bei den literarischen Produktionen des Oe1 Kunstradios eine
eingefuehrte und erprobte Form. So wurde beispielsweise ab 1999 in der
exzeptionellen Reihe „Literatur als Radiokunst“, bei der es darum ging
„Praesentationsform von Literatur im Radio abseits der traditionellen
Genres wie ‚Lesung‘ und ‚Hoerspiel‘ zu finden“, den Autoren eine
Netzerweiterung im Rahmen der Homepage des Oe1 Kunstradios zur
Verfuegung gestellt. (16)
Ebenso war schon beim Projekt „Familie Auer“ (17) (gesendet von Januar
1996 bis Januar 1997) die Webplattform zur Serie fundamentaler,
komplementaerer Bestandteil. Auf diese Weise konnte „die SitCom mit den
neuen Kulturtechniken“ (18) verbunden werden.


Liebesgefluester

„Hypertexte sind eigentlich genauso wenig zum Sprechen oder Vorlesen
geeignet wie Source-Code“, so Heiko Idensen in der Projektbeschreibung
von „.ran4 - Idensen live!“ (19). Und wenn er mit dieser Vermutung Recht
hat, waere seine Sendung, bei der er eben gerade Moeglichkeiten des
„Hoerhypertextes“ auslotete, genauso ueberfluessig gewesen wie der nun
folgende Abschnitt.

Wie schon angefuehrt, haben Codeworks mit der konkreten Poesie und Dada
das Zurueckgehen auf das Elementare der Sprache (resp.
Programmiersprache) gemein. Liegt dann die Vermutung nicht nahe, dass
auch hoerbare Gemeinsamkeiten zwischen beispielsweise dadaistischer
Lautpoesie und der Vertonung von Programmquellcode wahrnehmbar sein sollten?
Am 4. Mai 2000 verbreitete sich ein Computerwurm expositionsartig per
E-Mail. Die Betreffzeile lautete „I love you“, was diesem Virus seinen
Namen „Loveletter“ eintrug.
Franco Berardi Bifo performte auf dem d.i.n.a Festival in Bologna am 24.
Mai 2001 den Quellcode dieses Loveletter-Virus (20).
Audiomaterial jener Performance wurde in die Sendung „.ran5 -
Codeworks“ (21) von Florian Cramer (et al.) eincollagiert.
Hoert man sich Bifos Auffuehrung an, fuehlt man sich tatsaechlich stark
an dadaistische Lautpoesie erinnert. (22)

Jedoch gibt es einen gravierenden Unterschied zur konkreten Poesie und
Dada. Dieser „Code“ kann nicht nur zum Lautereignis werden (23). Er kann
durch die Lektuere von einem Computer Schaden anrichten: er ist
gleichzeitig selbst-ausfuehrender Programmcode!


Rueckschau und vorlaeufiges Resuemee

Die bisher vorgestellten Beispiele der ersten Versuche, Netzliteratur
mit Radio zu verbinden, zeigen ueberraschende Parallelen zur
Hoerspielgeschichte.

Hans Fleschs „Zauberei auf dem Sender“ wurde am 24. Oktober 1924 als
erstes deutsches Hoerspiel ausgestrahlt. Kurz gesagt, ging es bei dieser
„Senderspielgroteske“ darum, dass statt des angekuendigten
Symphoniekonzertes, ein Durcheinander aus Zahlen, Tanzmusik, Hundegebell
und irgendwelchen Programmansagen ertoente: „Der Sender ist verrueckt
geworden!“. Ein Zauberer hatte sich seiner bemaechtigt und verursachte
dieses Klangchaos. Der Programmdirektor war verzweifelt: „Wo kommen wir
denn hin, wenn jeder macht was ihm gefaellt?“. Er sah „das
sternfoermige, zentralisierte Rundfunk-Prinzip in Gefahr“ (24).
Hans Flesch thematisierte in seinem Stueck also die Kontrollfrage: Wer
beherrscht das Medium? Und bestimmt dadurch, was und wie gesendet wird.
Auch „The Famous Sound of Absolute Wreaders“ kreist um solche
Kontrollfragen (Wer kontrolliert den Text, der Autor, der Leser, der
Computer?) und Kontrollverluste (Betrunkene Sprecher ignorieren im
vierten Teil weitgehend den vom Autor vorgegebenen und Computer
neugemischten Text und „machen was ihnen gefaellt“) (25).

Liegt der Gedanke nahe, dass ein junges Medium sich zunaechst immer auch
mit sich selbst beschaeftigt, so ist der Rueckgriff auf Bekanntes eine
erprobte Praxis der Annaeherung an neues Terrain.

Als erstes Hoerspiel ueberhaupt gilt „A comedy of danger“ von Richard
Hughes, das die BBC am 15. Januar 1924 ausstrahlte. Hughes machte das
Stueck durch einen Kunstgriff funkgerecht: Waehrend einer
Bergwerksbesichtigung faellt das Licht aus, und damit kann der Dialog
und das Hoerspiel beginnen. Hoerspiel wird hier zum „Theater fuer
Blinde“ (26), schafft also fuer die neue Form Hoerspiel ein Setting
(„Licht aus“), das es erlaubt, die bekannte Form des Theaterstueckes
fuer das Radio zu adaptieren.

Und so koennte man bei der Reihe „.ran“ und „The Famous Sound of
Absolute Wreaders“ mit einigem Recht, in Analogiebildung zum „Theater
fuer Blinde“, von einer „Radiokunst fuer Unvernetzte“ sprechen. Bei all
diesen Produktionen lag der Netzbezug vor der Sendung oder war eine
Simulation (27), hatte aber einen entscheidenden Einfluss auf Konzeption
und Material des Hoerspiels. Man kann also sagen, dass Internet hier
(selbstreflexiv) zum Anlass fuer radiophone Sprachkunst wurde.

An dieser Stelle muss schliesslich auch an Georges Perecs grossartiges
Hoerspiel „Die Maschine“ von 1968 erinnert werden. In diesem Hoerspiel
simulieren vier Sprecher - „3 Speicher“ und eine „Kontrolle“ - die
Arbeit eines Computers, der Johann Wolfgang von Goethes Gedicht
„Wanderers Nachtlied“ systematisch analysieren und aufgliedern soll.

„Dem aufmerksamen Hoerer kann somit deutlich werden, dass dieses Spiel
ueber Sprache nicht nur die Arbeitsweise einer Maschine beschreibt,
sondern auch, wenngleich verborgener und subtiler, den inneren
Mechanismus der Poesie aufzeigt“ (28).


Als vorlaeufiges Resuemee koennte also festgehalten werden, dass
zunaechst drei Moeglichkeiten zu bestehen scheinen, Netzliteratur fuer
das Radio zu adaptieren (alle drei ebenso als Mischform):

1.Die performte Lesung: entweder als Hoertext oder -spiel
(Beispiel: „The Famous Sound of Absolute Wreaders“) oder als Lautpoesie
(Beispiel: „Loveletter“).

2.Die Collage unterschiedlich erzeugten Klangmaterials
(Beispiel: „.ran1 - appleinspace“ oder „.ran3 - DADA TO GO“).

3.Die algorithmische Generierung
(Beispiel: „.ran5 - Codeworks“ und „.ran2 - Autorschaft und ihre
automatische Generierung“). These waere dabei, dass je staerker der
Text/Ton ueber Programmablaeufe generiert wird, desto eher das Ergebnis
„musikalisch“ gehoert wird.

Natuerlich klammert dieses Zwischenresuemee einen entscheidenden Aspekt
der Moeglichkeiten von Netzliteratur - Radio aus: die Interaktivitaet
oder Zuhoerer­partizipation.
Ich habe das bisher bewusst ausgespart, als Nachvollzug meiner eigenen
Akzentuierungen bei der Arbeit mit Netzliteratur und Radio.
So hatte die Hyperfiction-Euphorie ab 1996 in Deutschland lange den
allgemeinen Blick auf weitere interessante Aspekte der Netzliteratur
verdeckt (siehe „Exkurs: Apfelspiele“). Interaktivitaet wurde zum
Autorentod verklaert und zur blossen „Klickbarkeit“ als Form der
„Userbeteiligung“ trivialisiert. Daher war es meine ausdrueckliche
Absicht bei der Reihe „.ran - real audio netliterature“ die anderen
Aspekte von Netzliteratur (wie Programmcodebasierung,
Datenbankanwendungen, Collage und Montage (29) ...) in der Vordergrund
zu ruecken.
Bei „The Famous Sound of Absolute Wreaders“ konnte sich der spaetere
Zuhoerer zwar im Vorfeld durch den Upload von digitalem Material
beteiligen, doch war das „rotzige“ Loeschen der Userdateien waehrend der
Sendung ohne vorangehende Nutzung eher eine ironische Machtdemonstration
der Autoren, denn eine Partizipation der Hoerer.

Jedoch, das muss ich zugeben und das zeigt das obige Resuemee, fuehrt
diese Art der Adaption von Netzliteratur fuer das Radio zwar zu
interessanten sprachkuenstlerischen Experimenten, die konzeptuell
durchaus ihr Medium reflektieren, bleibt aber in der Form fuer den
Zuhoerer ueberwiegend „traditionell“.


Authentische Interaktivitaet: eine Spekulation

Ist also Interaktivitaet das entscheidende Moment, das Netzliteratur im
Radio zu einer neuen Hoerform, zu einem neuen Hoererlebnis fuehren kann?

Sabine Breitsameter sieht als wichtiges Potential fuer die Radiokunst
die bidirektionalen Moeglichkeiten:

„Since the digital networks came up recently, the electroacoustic media
space, where radio art is based on, has become different. Its new
architecture makes available a shared environment, a distributed space,
with - finally - bi-directional communication possibilities.“

um im Weiteren zu praezisieren wie Radiokunst interaktiv werden kann:

1.Dramaturgies based on navigation
2.Productions, based on the flexibility of the sender/receiver relation
3.Concepts, based on network-architectural principles („distributed
space” and „shared environment”) (30)

Natuerlich gab es schon in der Vor-Internet-Zeit im Hoerspiel Versuche
der Zuhoererbeteiligung (31), Vorformen der „Dramaturgies based on
navigation“. Exemplarisch sei an Richard Heys „Rosie. Ein Radiospektakel
zum Mitmachen fuer Stimmen, Musik und telefonierende Hoerer“ (SWF 1969)
erinnert, bei der die Zuhoerer via Telefonanruf im Studio den weiteren
Verlauf der Sendung bestimmen konnten. Diese Tradition wurde 1996 im Oe1
Kunstradio bei zwei Folgen von „Familie Auer“ (32), deren Ausgang die
Zuhoerer ueber Email entscheiden konnten, elektronisch aufgegriffen.

Allerdings setzt Interaktion die Bereitschaft des Publikums dazu voraus,
wie auch Dieter Daniels kritisch anmerkt:

„Ich glaube, dass Interaktion immer mit dem Problem zu tun hat, dass sie
dem menschlichen Beduerfnis, etwas offeriert zu bekommen, dem es sich
hingeben kann, zuwiderlaeuft. Natuerlich haben wir gerne, dass uns
jemand etwas erzaehlt. All das widerstrebt tendenziell dem Prinzip der
oeffnung zur Interaktion hin. Es sind Pole, die nicht so ohne weiteres
zu vereinbaren sind.“ (33)

Bezeichnend dafuer der Dialog mit einem anrufenden Hoerer bei Richard
Heys „Rosie“:

Moderator: „Studio Rosie”, guten Tag!
Hoerer 4: Ja, gruess Gott. Ich ruf von Durmersheim aus an. Also ich bin
dafuer, dass der Junge draufhauen soll, aber ganz kraeftig. Und zwar auf
den Herrn Hey. Denn ich hab schon oefter Stuecke ghoert von ihm, aber
des gfallt mer ueberhaupt net.
Moderator: Warum? Moegen sie dass denn nicht, ihre Meinung zu aeussern
und die Handlung zu beeinflussen?
Hoerer 4: Nein, ich moecht mich unterhalten lassen.
Moderator: Werden sie denn nicht gerade unterhalten?
Hoerer 4: Aber nicht so, wie ich mir’s vorstelle. (34)

Diese Publikumsunlust an der Beteiligung scheint mir insbesondere ein
Problem der „Dramaturgies based on navigation“ zu sein, da hier
Interaktion in der Regel auf die Auswahl unter vorgegebene
Moeglichkeiten beschraenkt ist. Das heisst der Zuhoerer wird nicht
wirklich und authentisch Mitspieler, sondern, um in der Metapher zu
bleiben, bestenfalls Schiedsrichter.

Und so erscheint mir die authentische Beteiligung die groesste
Herausforderung eines interaktiven Hoerspiels.

Ich selbst habe mit „free lutz“ und „search lutz!“, Live-Sendungen fuer
Radio Copernicus (35) und RadioRevolten (36), erste Versuche in diese
Richtung unternommen.

1959 erzeugte zum erstenmal eine Rechenanlage einen literarischen Text.
Theo Lutz hatte fuer die Zuse Z22 ein Programm geschrieben, um
stochastische Texte zu erzeugen. Auf Anraten von Max Bense hatte er dazu
16 Substantive und Adjektive aus Kafkas Schloss ausgewaehlt, die die
Rechenanlage nach bestimmten Regeln zu Saetzen montierte. So begann
jeder Satz mit „ein“, „jeder“ oder der entsprechenden verneinenden Form
„kein“, „nicht jeder“. Dann wurde das Substantiv - zufaellig ausgewaehlt
aus dem Pool der 16 - durch das Verb „ist“ mit einem ebenfalls zufaellig
ausgewaehlten Adjektive verknuepft. Und das Gleiche noch einmal
verbunden durch „und“, „oder“, „so gilt“ oder abgeschlossen mit einem
Punkt. Mit dieser Rechenanweisung, mit diesem Algorithmus, konnte die
Maschine nach dem Zufallsprinzip Saetze bilden wie:

EIN TAG IST TIEF UND JEDES HAUS IST FERN.
JEDES DORF IST DUNKEL, SO GILT KEIN GAST IST GROSS. (37)

Fuer die Live-Sendungen „free lutz“ und „search lutz!“ wurde eine
Web-Umsetzung von Theo Lutz' Programm genutzt, die ich in PHP
geschrieben habe. Das Webinterface erzeugt stochastische Texte auf der
Basis von Lutz' Algorithmus, erlaubt aber zusaetzliche Worteingaben. So
konnten die Substantive und Adjektive des urspruenglichen Wortschatzes
durch Zuhoerer via Internet und durch die Besucher der Performance via
Terminal ausgetauscht werden. Ausserdem wurden bei „search lutz!“
Woerter aus der Livesuche der Suchmaschine „Fireball“ (38) in die
Textgenerierung eingeschleust.

1959 waren die Computertexte zweifach literarisch konnotiert. Einerseits
durch den benutzten „Kafka“-Wortschatz, andererseits durch Korrekturen
von Theo Lutz. Denn in einem von ihm redigierten Abdruck einer Auswahl
der stochastischen Texte hatte Theo Lutz kleine grammatikalische Fehler
und fehlende Satzzeichen von Hand korrigiert und somit, entgegen der
Programmierung, als „traditioneller“ Autor agiert.
Diese literarischen Merkmale (oder man koennte auch sagen: dieses
„Menscheln“) der ersten computergenerierten Texte wurden in der
Live-Sendung mehrfach aufgegriffen. Erstens durch die Mitautorschaft der
Zuhoerer, zweitens durch die Hereinnahme von Begriffen, die in gerade
diesem Augenblick in eine Suchmaschine eingegeben wurden und drittens
durch die literarische Inszenierung der entstehenden Computertexte durch
einen professionellen Sprecher, der sie vom Computerbildschirm ablas und
performte.

Die Echtzeitperformance des Sprechers scheint mir bei der Forderung nach
authentischer Interaktivitaet entscheidend. Zur Erlaeuterung sei mir
eine letzte kleine Abschweifung erlaubt.
Fast jeder hat wohl die Erfahrung gemacht, dass sich Usenet- und
Mailinglisten-Teilnehmer oft signifikant anders verhalten, als sie das
in vergleichbarer Gespraechssituation vor und mit Personengruppen im
„Real Life“ tun wuerden. (39)
Meine These dazu ist, dass der (vernetzte) Computer weniger als Maschine
fuer den Dialog mit anderen dient, sondern vielmehr als Apparat zur
Foerderung des autistischen Selbstgespraeches. Vor dem Bildschirm redet
man ueberwiegend mit sich selbst und den eigenen Phantasiegebilden. Man
befindet sich vor dem Computer auch nicht im Netzraum sondern in den
eigenen Projektionen und Vorstellungen.
So erklaert sich meines Erachtens der Hang zum Flamen bei der Usenet-
und Mailinglisten-Kommunikation - selbst im „normalen“ Leben besonnene
Mitdiskutanten neigen hier schnell zur scharfen und verletzenden
Reaktion - dadurch, dass Emailschreiben weniger mit Briefschreiben
gemein hat, als mit einem vorgestellten Dialog. Wenn ich mir wuetend
imaginiere, wie ich jemandem „ordentlich die Meinung sage“ und es mit
dem vergleiche, was ich in einem realen Gespraech wahrscheinlich
aeussern wuerde, so entspricht der ungebremst aggressive Kopfmonolog der
Email.

Wenn die Vermutung zutrifft, wie ist diese autistische (Schreib-)Haltung
vor dem Computer aufloesbar hin zu einer partizipativen?
Ich glaube durch die „Vermenschlichung“ des Interfaces. Authentische
Interaktion kann meines Erachtens nur durch die Erfahrung eines
authentischen Gegenuebers gelingen (40).

Bei „free lutz“ und „search lutz!“ habe ich das durch die Live-Situation
mit Sprecher versucht. Der Sprecher liest die entstehenden Texte ja
nicht einfach ab, er performt sie, er verarbeitet die Textausgabe also
interpretativ und damit sinnstiftend.
Wenn der Zuhoerer bei diesem Live-Hoerspiel am Computer interagiert und
Woerter eingibt, so antwortet ihm aus dem Radio nicht der Algorithmus,
sondern ein Mensch.


Anmerkungen

1 Sabine Breitsameter: Audiohyperspace - From Hoerspiel to Interactive
Radio Art in the Digital Network, 2001
<http://netzspannung.org/database/37545/de>; (10.06.2007)

2 Bertolt Brecht, Gesammelte Werke, Band 18, Frankfurt a.M. 1967, S.129

3 Johannes Auer: worm applepie for doehl
<http://auer.netzliteratur.net/worm/applepie.htm>; (11.02.2007)

4 Florian Cramer: Wenn Schrift sich selbst ausfuehrt: ueber Codes und ihre
Reflexion in Literatur und digitalen Kuensten.
<http://www.netzliteratur.net/cramer/schrift_selbst_ausfuehrt.html>;
(11.02.2007)

5 Diese Codezeile ist der Buchtitel von: $wurm = ($apfel>0) ? 1 : 0;
experimentelle literatur und internet. memoscript fuer reinhard doehl,
hg. von johannes auer, edition cyberfiction, zuerich und stuttgart 2004.

6 Beat Suter, René Bauer: appleinspace
<http://appleinspace.cyberfiction.ch/>; (12.02.2007)

7 <http://www.kunstradio.at/2004B/07_11_04.html>; (12.02.2007)

8 Oe1 Kunstradio: curated by ...
<http://www.kunstradio.at/PROJECTS/CURATED_BY/index.html>; (12.02.2007)

9 Oe1 Kunstradio: .ran [real audio netliterature], curated by Johannes
Auer <http://www.kunstradio.at/PROJECTS/CURATED_BY/ran/>; (12.02.2007)

10 Benjamin Whooley: New Media-Worlds. London 1992, S.165.

11 Uwe Wirth: Literatur im Internet. Oder. Wen kuemmert's wer liest?
<http://www.netzliteratur.net/wirth/litim.htm>; (12.02.2007)

12 Johannes Auer: Text im Bild // Marcel Duchamp. In: Reinhard Doehl,
Johannes Auer: Text - Bild - Screen // Netztext – Netzkunst. In:
Literatur in Westfalen, Beitraege zur Forschung 8 (2006),
Aisthesis-Verlag 2006, S. 295ff.

13 Ben Fry: genome valence
<http://acg.media.mit.edu/people/fry/genomevalence/>; (12.02.2007)

14 <http://www.kunstradio.at/2003B/07_09_03.html>; (13.02.2007)

15 <http://kunstradio.cyberfiction.ch/>; (13.02.2007)

16 Oe1 Kunstradio: Literatur als Radiokunst
<http://www.kunstradio.at/PROJECTS/LITERATURE/>; (17.02.2007)

17 Oe1 Kunstradio: Familie Auer <http://kunstradio.at/AUER/>; (17.02.2007)

18 <http://kunstradio.at/AUER/auer_info.html>; (17.02.2007)

19 <http://www.kunstradio.at/2005A/30_01_05.html>; (13.02.2007)

20 Ein .mp3 und ein Video dieser Performance findet sich hier
<http://www.epidemic.ws/dina_en.html>; (13.02.2007)

21 Gesendet vom Oe1 Kunstradio am 20. Februar 2005.
<http://www.kunstradio.at/2005A/20_02_05.html>; (13.02.2007)

22 Was zu einem Gutteil daran liegen mag, dass Franco Berardi Bifo sich,
wie mir Florian Cramer in einem Gespraech berichtete, zur Vorbereitung
auf die Performance mit Schwitters Lautpoesie befasst hatte. Was aber
die These, dass sich Programmcode durchaus fuer interessante Experimente
in der Tradition der Lautpoesie eignet, nicht wiederlegt, sondern
bekraeftigt.

23 Die Partitur von Schwitters Ursonate ist ja im nicht-technischen
Sinne auch „ausfuehrbarer Code“ fuer eine Auffuehrung.

24 Sabine Breitsameter: Die Apparatur hinterfragen:
Telekommunikationskunst im Radio.
<http://netzspannung.org/cat/servlet/CatServlet/$files/272719/breitsameter.pdf>
(17.02.2007)

25 Die Parallele zu Hans Fleschs "Zauberei" war mir 2003 nicht bewusst.

26 Vgl. hierzu: Reinhard Doehl: Zu Richard Hughes' "Danger".
<http://www.uni-stuttgart.de/ndl1/hspl_hughes.htm>; (17.02.2007)

27 So verfolgte beispielsweise Silvia Egger "DADAspuren im Netz" vor der
Sendung („.ran3 - DADA TO GO. a walkthrough (levels)“) und das
„Rauschen“ der Suchmaschinenbegriffe bei „.ran1“ wurde vor der Sendung
aufgezeichnet und mit anderem Material collagiert. Heiko Idensens
"Hoerhypertext" in „.ran4“ war eine auditive Collage und damit
Simulation einer Hypertextlektuere.

28 Georges Perec: Die Maschine. Erstsendung 13.November 1968, SR/WDR.

29 Als „Copy and Paste“ grundlegende Operation beim Umgang mit
Computerdaten.

30 Sabine Breitsameter: audiohyperspace. from hoerspiel to interactive
radio art in the digital networks.
<http://netzspannung.org/cat/servlet/CatServlet?cmd=netzkollektor&subCommand=showEntry&lang=de&entryId=37545>;
(18.02.2007)

31 Siehe hierzu: Sabine Breitsameter: Die Apparatur hinterfragen:
Telekommunikationskunst im Radio, a.a.O.

32 Oe1 Kunstradio: Familie Auer. Familienausflug I (gesendet am
21.03.1996) und Familienausflug II (gesendet am 28.03.1996). Autoren:
Renate Pliem und Reinhard Koeberl

33 Zitiert nach: Sabine Breitsameter: unterhaltungen im internet.
hoer-spiel als interaktion. ein radiophoner essay.
In: $wurm = ($apfel>0) ? 1 : 0; experimentelle literatur und internet.
memoscript fuer reinhard doehl, hg. von johannes auer, edition
cyberfiction, zuerich und stuttgart
2004, S. 34.

34 Transskript: ebenda, S.33f.

35 „free lutz“, gesendet am 08.12.2005 von Radio Copernicus, Wroc?aw.
<http://radio-c.zkm.de/radio-copernicus.org//en/program_wro.php>;
(19.02.2007), <http://copernicus.netzliteratur.net/>; (19.02.2007)

36 „search lutz!“, gesendet am 30.09.2006 von Radio Corax im Rahmen des
Festivals „RadioRevolten“, Halle.
<http://www.radiorevolten.radiocorax.de/cms/index.php>; (19.02.2007),
<http://halle.netzliteratur.net/>; (19.02.2007)

37 Theo Lutz: "Stochastische Texte", in: augenblick 4 (1959), H. 1, S.
3-9. < http://www.stuttgarter-schule.de/lutz_schule.htm>; (19.02.2007)

38 Die „Livesuche“ von „Fireball“ und anderen Suchmaschinen zeigt den
Wortstrom der Suchbegriffe an, die gerade von den Usern in die
Suchmaschine eingegeben werden. <http://www.fireball.de/livesuche/>;
(19.02.2007)

39 „Es (kann) weiterhin zur Vernachlaessigung der Tatsache kommen, dass
hinter den Bildschirmtexten Menschen stehen, waehrend man sich des
menschlichen Gegenuebers bei FTF- Kommunikation automatisch bewusst ist.
Somit liegt auch die Hemmschwelle niedriger, den anderen schwer zu
beleidigen. Nicht ohne Grund findet sich z.B. in der Usenet- Netiquette
der Hinweis, nicht zu vergessen, dass auf der anderen Seite ein Mensch
sitzt, mit dem man interagiert.“ Aus: Gloria Dabiri, Doerte Helten:
Psychologie & Internet. <http://userpage.fu-berlin.de/~chlor/werk.pdf>;
(19.02.2007)

40 Und eben nicht durch das ELIZA-Prinzip, bei dem ein Programm im
Rahmen seines Algorithmus‘ so geschickt agiert, dass seine Antworten die
projektiven Erwartungen des menschlichen „Gespraechspartners“ erfuellen
kann.

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