Von N0name  am 04. September 2011 um 19:01

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standortgeraeusch ?

Zum Buch _echtzeitmusik berlin: selbstbestimmung einer szene_

Vor kurzem sagte mir ein DJ aus London, der am Pioneer CDJ-XXX oder
CDJ-XXXX mit Vorliebe live einen Anti-Remix bis zur Unkenntlichkeit
des Ausgangsmaterials pflegt und der sich damit nicht zu sehr auf den
"DJ" festlegen laesst, dass es keine Grenzen der musikalischen
Entwicklung gaebe. Er sagte das auf mein Erstaunen hin, dass so vieles
moeglich sei und sich vermengen oder kombinieren lasse im Bereich des
Auditiven. Sein Argument war das einer pluralistischen Intuition,
innerhalb derer vielleicht alles geht, was geht. Mein Erstaunen kam
von einer eher kategorischen Denke her, die nicht alles mit allem
moeglich macht, nicht weil es Genregrenzen gaebe -- weil es Grenzen
der Genres gibt.

Live und nicht-live, diese Bedeutungen wurden im Deutschen lange
quasi-traditionell mit Konzert und Konserve umschrieben. Das war so
vermutlich bis zum Einzug der Popmusik, die wohl erst wirklich begann
mit der Generation von Musik-Macherinnen, die noch im 2. Weltkrieg
geboren wurden, also in der Nachkriegszeit reuessierten. Live und
Echtzeit -- so man im Band "echtzeitmusik berlin" unterscheidet und
doch nicht kohaerent unterscheidet -- sind Begrifflichkeiten, die von
Klaus Theweleit (am Saxophon bei der "Blaskappelle Rote Note" in der
1980er (?) Jahren) auseinandergehalten wurden, als Virilio von der
Echtzeit der Fernseh-Kriegs-Bilder im Jahr 1991, im zweiten Golfkrieg
sprach. Denn "Echtzeit" blieb als Metapher fuer technische Ablaeufe
bis dahin dem Zeit-Verhaeltnis vom Inneren des Rechners zum Auesseren
des Rechners vorbehalten. Also dem, was man auch als Mensch-Maschine
Schnittstelle bezeichnet. Nichts kann in keiner Zeit stattfinden oder
verarbeitet werden, also bemisst der Horizont der Echtzeit eine
Zeitspanne fuer eine Verarbeitung von Daten in einer Maschine, einer
Zeitspanne, die vorhersehbar ist und die zumeist als sofort, beinahe
verzoegerungsfrei wahrgenommen wird. Damit ist eine Dauer fuer die
elektronische Datenverarbeitung, aber phaenomenologisch auch ein Mass
von Geschwindigkeit gemeint, eine Ultrakuerze des Erscheinens, so
Virilio.

Jedes Schreibsystem 'hat' eine solche Echtzeit der inneren Maschine,
die sich zum Auesseren, z.B. dem Schreibenden verhaelt. Zeit, die als
sofort und instantan empfunden wird und dennoch im Ablauf der Maschine
Rechenzeit benoetigt. Theweleit beharrte damals auf dieser Rechenzeit
als Zeit der Maschine, welche in einer Maschine ablaeuft, sich aber
zur Aussenwelt verhaelt, und betrachtete die wohl tausendemal als
"computerspielartig" beschriebenen Bilder des Krieges in Kuwait
offenbar als live. Wenn Krieg als geschlossenes System gedacht wuerde,
dessen eigene Zeit seine Wahrnehmung bestimmte, waere an der
Echtzeitmetapher nichts auszusetzten. Aber als geschlossenes System
kommt er erst garnicht in die Welt, da ja nicht der Krieg den Krieg
fuehrt, trotz seiner Eigendynamik.

Schuss und Bild. Sinnesdaten einer angeblichen Echtzeit, denen demnach
eine andere Zeit zukommt als instantant (zeitecht) zu sein, ohne
Entscheidungsmoeglichkeit fuer den Zuschauer, ob diese Live-Bilder
auch _live_ sind, also gerade tatsaechlich passieren, dass heisst ob
den Bildern das Zeit-Moment des "jetzt im Moment" zukommt, also ob
das, was gesehen wird oder entziffert wird, auch im Jetzt des
Zeitgleich eines Hier-und-dort geschieht. Der Echtzeit als der
uneinsehbaren, unerfahrbahren, aber informatorisch als
Reaktionszeit eines Systems doch messbaren Zeitspanne einer
Verarbeitungszeit, und den Live-Bildern als Daten eines Vorgangs der
Ferne, kommen innerhalb von Zeitmodellen folglich andere Stellen zu.
Die Bilder der Echtzeit sind mit dem Geschehen synonym, zwischen dem
Prozess des Geschehens dort und hier besteht kein Unterschied
(Simulation). Bilder des Live sind Uebertragungen und bauen die
raeumliche Distanz zum Geschehen auf, die sie abzubauen vermeinen
(Fern-Sehen).

Virilio ging es freilich um eine Geschwindigkeit des Geschenden, die
das humanoide, wahrnehmbare Mass ueberschreitet, und eine
Schnelligkeit meint, deren Aktionszeit nicht mehr mit menschlicher
Re-Aktionszeit uebereinstimmen kann. Die Informatik sagt aber mit
Echtzeit schlicht und "lediglich" zunaechst nichts von
Geschwindigkeit und weiss von Zeitspannen, die mit der
Lichtgeschwindigkeit ihre physikalische Grenzen haben:

"Der Begriff Echtzeit legt lediglich fest, dass ein System auf ein
Ereignis innerhalb eines vorgegebenen Zeitrahmens reagieren muss."

Zu ergaenzen waere, der Zeitrahmen als Grenzziehung wird gesetzt,
damit es zu keiner Katastrophe kommt, zum Beispiel beim Brennen einer
Audio-CD. Denn wird hierbei ein Zeitrahmen beim Beschreiben einer
CD-R ueberschritten, ist der irreversible Rohling zerstoert bzw.
nicht mehr auslesbar und damit unbrauchbar. Informatik hat also einen
Begriff von Dauer. Zur Rettung von Virilios Metaphorik muss demnach
nocheinmal gesagt sein, dass seine Behauptung eben die war, dass
solche Dauer mit den Sofort-Bildern des Krieges nicht mehr gegeben
ist und sich das Verhaeltnis der Aktionszeit zur Reaktionszeit
gedreht haette: Der Mensch ist nunmehr angeschlossen an die
Aktionszeit der Maschinen und kann nur noch reagieren. Doch liegt
diesem Befund eben die Behauptung zugrunde, dass die Bilder sofortige
waeren. Waere die Simulation aber allgegenwaertig, waere sie
unerkennbar und nur transzendental zu ueberschreiten.

Theweleit musste am Saxophon vielleicht noch die ganze Bandierra
Rossa fuer 2 bis drei Minuten spielen [1] und 'bewahrte' auch in
seinen Endlospapier-Buchtexten eine Zeit, die am Werk ist oder in
der man am Werk ist und bei der die Beschleunigung und die
Langsamkeit Optionen sind, ohne auf einer implodierten medialen Zeit
des allzeit rasenden Stillstands zu beharren.

Wo und wie wird in dem hier besprochenen (beschriebenen) Band
_echtzeitmusik_ aber mit dem Echtzeitbegriff hantiert, wenn eine
Szene sich selbst zu bestimmen versucht, deren erlaeuternder Leitsatz,
eben Szene zu sein, auch dahin geht, dass Szenen wohl immer in
Ungleichzeitigkeiten bestehen, an verschiedenen Orten zu
verschiedenen Zeiten. Die Begrenzung auf diese Stadt Berlin arbeitet
offenbar mit dem Ort, mit dem alles, was dieser und in dieser
Musikszene passiert, in einem Rahmen gefasst werden kann, damit der
Rahmen-Ort ueberschaubar bleibt und Szene konstituierbar wird. Nicht
umsonst geht "Szene" auf den zeitlich begrenzten und Zeit
begrenzenden Ort des Theaters zurueck, an dem eine andere Zeit als
die 'normale' erfahrbar wird. Nicht eine ganze Stadt kann also
spielen und zum karnevalesken Event, zur Ausnahme werden, wie das
Internationale Dixieland Festival in Dresden seit 40 Jahren
vorspielt. Die Stadt, und das kann man beinahe lexikalisch in
_echtzeitmusik_ mit den vielen Namen und Spielstaetten nachlesen,
wird zum temporalen Fenster und zur gebrochenen Buehne fuer
Ortsverteilte in Ortsverteilungen herausgestellt, die sich
assoziierend bestimmten musikalischen Tendenzen zuordnen.
Nicht m i t der Stadt als ganzer wird hier etwas gemacht, was
Fahne, Plan und Diktat der identifikatorischen Standort(kultur)politik
waere ("Berliner Luft", Paul Lincke, "be berlin", Berliner Senat).
Stattdessen kommt eine a-identifikatorische Haltung und
Prozesshaftigkeit zum Vorschein, bei der i n dieser un-bestimmten
Stadt etwas gemacht wird.

Die "kleine Sozialgeschichte der Berliner Echtzeitmusik-Szene" von
Marta Blazanovic im Band scheint das zu bestaetigen. Abgesehen davon,
dass man in ihrem Text auch die uebliche Zeitstrahlkarte der
Entwicklung der musikalischen Szene findet, findet man diese
Kartografie darin als eine der Orte, an den gespielt wurde und wird.
Aehnlich wie der Swing in New York Harlem eine geografische Karte mit
den Clubs und Bars hatte, die etwa Cab Calloways Wege im Stadtteil
nachvollziehbar machen, lassen sich bei Blazanovic Verdichtungen und
Ebenen ablesen, und Abbrueche. Das "symbolische Kapital", von dem sie
aber spricht, endet mit der "Sanierungsphase", von der sie auch
spricht. Dann wenn der Raum zu teuer wird, wenn die Investition in
das Kapital nicht mehr haltbar wird, bricht auch der Kapitalbegriff
des Symbolischen zusammen. Manchmal muss man das selbst traurig
erfahren. Zahlt vor Staatsanwalt und Gericht ein Gesellschafter
buergerlichen Rechts seinen Anteil an der Miete nicht, ist der
gemeinsame Zweck -- der allzuoft mit der Zwecklosigkeit der Kunst
fixiert wird -- verloren. Ist das Signum der Echtzeitmusik dieses,
ueberkommene (weil eingeordnete und eingeebnete) Strukturen der
Improvisation zu verlassen aber Improvisation dabei neu zu finden,
dann geht nach allem was man ueber die Improvisation erkannt hat --
etwa des Jazz, als Ausdruck und Reflektion der Notwendigkeit der
alltaeglichen Ueberlebenstaktik -- diese auf banale Raumfragen, die
Mietfragen sind zurueck, auf die Bedingungen ausserhalb des
Musikalischen. Der Raum des Klangs wird improvisiert, nicht ohne
das Klischee der "freien" Improvisation aber auch nicht ohne die
Folie ihrer Unmittelbarkeit mittelbar zu befragen.

Nach Anerkennung durch die etablierten Stellen der immer noch
existierenden Hoch-Kultur-Stadt zu schielen ist verstaendlich, denn
auch die andere Miete des anderen anderen Raums neben der Szene, der
Wohnung naemlich muss ja gezahlt werden (@Juerg Bariletti: Man muss
ueberall heizen.). Entgegen Gruppen und Wortfuehrern, welche die
Differenzen der Kulturarbeit verwischen, ist diese Hochkultur immer
noch bestimmend, auch wenn sie durch genau das Quartiersmanagement
'synergentisch' aufgefrischt wird und sogar die Formen der
Nicht-Etablierten Kultur annimmt. Die Differenz einer musikalischen
Praxis zum grossen Sortiment ist faktisch und die kritischen
Anschluesse an die fruehe Moderne innerhalb des "Reduktionismus"
Berliner Couleur sind offenbar. Sie zu benennen waere
musikwissenschaftliche Aufgabe, weil dann nachgewiesen werden
koennte, dass die Enthaltung gegenueber "gesettleten" Klaengen im
Kontrast steht zu der lugreichen Vorstellung alles verbindender
Kulturmaschen. Diese szenische Gegen-Etablierung einer Klangmacherei
ist szenisch, weil sie in Biotopen geschieht, in gewaehlten
Schutzraeumen unter manchmal haertesten Bedingungen ("dann muss ich
voll heizen", Juerg Bariletti). Aus denen will man raus. Und das
geht nur ueber die Gegenetablierung zur Gegen-Etablierung. Dann
wird der allgemeine Zwang zur Verwertung im Gegenreflex vorschnell
mit einer Institution, der GEMA, gleichgesetzt, post-eokonomisch der
Preis fuer die eigene Arbeit moeglichst verweigert, aber das Wilde
der Hauptstadt der verinternationalisierten deutschen Kultur
gepriesen indem man Politiker anruft, anfleht, die Homogenisierung
zu stoppen, im Namen eben jener Foerderung des Tourismus, der das
Geld fuer Kultur-Subventionen in die Stadt spuehlen soll.

Die Komplizenschaft (Margareth Kammerer) von Publikum und Musikern im
Konzert, von der im Buch die Rede ist, ist fatal. Im Ausland am
Prenzlauer Berg, konzentriert, konzertant, zuhoerend, befindet man
sich nicht einfach im Ausland, auch nicht der gesunden Entfremdung
vom Inland oder in einer anti-deutschen Erfrischung, sondern in
Deutschland, das sich geoeffnet gibt und seine inneren Grenzen in
Wahrheit strengstens bewacht. Die hypermobile Stadt des _heute
Berlin, morgen vielleicht Lagos_ und der Kreativklassenverband
laesst zwar im Selbstverstaendnis der Soundorganisation der
echtzeitmusik Fragen zu und offen, kann diskursiv improvisatorisch
gesehen werden und spricht auf hohem Reflexionsgrad zu sich selbst
von Heterarchie (im Vorwort von Gisela Nauck), scheint aber ein
"sound credit" zu sein, eine sichere Sache. Die un-bestimmte Stadt,
welche seit 1989 anzog, die Besucher und Macher gleichermassen wie
Preise, kann nun keine Stadt des Unbestimmten mehr sein. Auch wenn
es Berlin ehemaliger Kredit war, der vermutlich noch lange auf einer
gewissen Glaubwuerdigkeit beruhen mag. Man mag das Tacheles als
Kulturspot dritten Ranges und als Tourifalle ansehen, die Mauer, die
dort im April 2011 zur Schliesssung gezogen wurde, ist, wenn es denn
ein symbolisches Kapital gibt, die symbolische Auszahlung und
Beendigung der Mehrwertproduktion.
Die echte Musik, das Authentische befragend, in ihrer eigenen Zeit,
Zeitverfuegbarkeiten erfragend, so wie sie wohl von den meisten
"Echtzeitmusikern" gegen die Zeit des Unverstehens von Klang
verstanden wird (vgl. Annette Krebs Hinweis aufs Eigentum am Chronos
mit der "jeweilige[n] Zeit", sowie Margareth Kammerers Verweis auf
den gluecklichen Augenblick des Kairos: "genau in dem Moment"), wird
selbst zur Touristenfalle, in welche Macherinnen fallen, wenn sie
bestaendig (ein Charakteristikum des Reduktionismus des gesetzten
Geraueschhaften ist ja das bestaendige, staendige Bestehen auf dem
Klingen) und im nicht akzeptierten Dilemma von Miete und weniger
Miete an ihre Autonomie denken.

Wenn es eine Rebellion war, anderen als repraesentativen Klang (im
Plural) zu machen und die dafuer noetigen Infrastrukturen zu schaffen,
dann traegt man unter historischen Gesichtspunkten dieser relativ
kurzen Geschichte einer und einer halben Dekade das Mischpult in
einer durchsichtigen Tuete herum, wie sein Anerkennungsproblem, das
jenes des gesellschaftlich Verkannten ist, der aber szenisch
anerkannt wird. Die Trashpopkulktur haelt dafuer bekanntlich die
Bezeichnung Kult bereit. Vielleicht kann man sagen, wie die
transkribierten Gespraeche und Diskussionen und auch die Aufsaetze
und die Fotos, die auch als die "eigene" und "jeweilige"
Musikwissenschaft fungieren, wirksam sind.

Wenn im Buch Live oder Echtzeit unterschieden werden und doch nicht
kohaerent unterschieden werden, worin liegt die Besonderheit der
echtzeit in Berlin? Etwa im vergleich zu Frank Schergels Buch _Ohne
Musik ist quasi alles lau: 331/3 Jahre Koelner Musikszene_ (2002), in
dem er Portraets der dortigen vielfaeltigen Musik der
nicht-buergerlichen Art bietet, aber auch viele Quer-Einsichten gibt,
in die experimentell, pop-musikalischen geschichtlichen Verlaeufe in
Deutschland am Rhein. Dort steht gleich anfangs die Feststellung, in
England haette sich der New Wave entwickelt, "waehrend Deutschland
musikalisch sehr langsam reagierte", wie Jon Savage zitiert wird.
Abgesehen von der vedrehten Sichtweise, eine stilistische Welle
allein wuerde musikalische Entwicklung anstossen koennen, ohne ihre
Hintergruende aufzusuchen, ist das ein entscheidender Hinweis. Savages
_England's Dreaming: The Sex Pistols and Punk Rock_ hat zum
Ausgangspunkt immerhin die beruehmte Three-Day Week 1973, die den
Kollaps des Britischen Sozialsystems markierte. Als die
Tory-Regierung in London Einsparungen des Verbrauchs von
elektrischem Strom verordnete, als Reaktion auf die Streiks
Britischer Kohlearbeiter gegen Lohnkuerzungen, ging das noch nicht
voll in der Ausbeutung aufgegangenen Jungen Leuten gegen ihren
Strich. Damit aenderten sich auch bald alle Frisuren und zeigten
zusammen mit einem ersteinmal rueckwaerstgewandten und reduzierten
Rock-'n'Roll gewollte Unordnung (oder eine unuebersichtliche nur
szenekennerische Ordnung). Die bald fuer die Ordnung der offiziellen
Symbolproduktion rekuperiert wurde. Damals hatte das Land, laut
Premierminister Heath, nur fuer drei Tage Produktion in Woche Kohle.
Man sass bis Maerz des darauffolgendes Jahres fuer drei Tage die
Woche im Kerzenlicht. Die Kulturstudis sahen Punk als Ausdruck der
sozialen Zeit-Lage.

Diese Vorstellung von Echtzeit als einem kurzweilig (aber) Waehrenden
ist den Klaengen der vielen im Buch Erwaehnten oft eingeschrieben.
Bei Ignaz Schick wird diese Forschung, oder besser die Erfindung von
Material-Bedingungen, um diese dann zu erforschen, im Text zur
Werk-Selbst-Schau. Divergierende Durabilitaet wird aber nicht nur
angestrebt, sie wird auch, weil Musik die Medienumgebung fuer Zeit
ist, in ihrer Uneinholbarkeit gespielt. Vor allem oft in bezug zur
Systemen, deren, ja eben Echtzeitprozesse nicht ausgereizt zu sein
scheinen. Das kann auch der eigene tremor-maessig trainierte Koerper
sein, wie bei Michael Vorfeld. Bei seinen Schlaegen auf die Saiten
wird Rhythmus nicht nur ganzzahlig oder nur Off-Beat oder ihre
Kombination, die zeitliche Einteilung unterliegt hier einer
affektiven Folge. Er scheint den geschlossenen Koerper damit ueber
Rhythmik vermittelt oeffnen zu koennen. Wenn, um nocheinmal die
Metaphernbestimmung zu bemuehen, das System, geschlossen, seine
eigene Zeit herstellt, der man Folge zu leisten hat, kaeme der
Echtzeit des Spielens mit Klang an dieser Stelle einige Evidenz zu.
Die Rhythmik kommt beim Spiel zustande, ihre Performanz ist so genau
nur dieses eine mal moeglich. Sogar die Reproduktionsfrage von Sound
wird also von echtzeitmusik neu befragt -- ohne den Moment zu
fetischisieren?

Aber die vormals un-bestimmte Stadt wird zur bestimmten, auch mit
einer gruppierten Assoziation, die im Versuch zur Eigenzeit zu
gelangen diese Zeit nur durchsetzen kann, wenn sie ihrem gefundenen
Milieu, dem "Labor Diskurs", wie die Autorinnen es nennen, immer
wieder neu zu entfliehen vermag. Das Vermoegen sie jedoch nur, wenn
der Klang und seine Produktion nicht voll synchron zum Standort der
Stadt laeuft. Denn die ganzen Settings, die da angestellt werden,
sind ja angestossen vom Impetus, mit Systemen der Klangproduktion am
System der Klangproduktionen zu arbeiten und diese nicht nur fuer
den Ausdruck oder die Interpretation bereits vorentschiedener
Ergebnisse zu benutzen.

Die vorgenommene Selbstbeschreibung im Buch ist auf gleichem Niveau
gelagert und bietet sozusagen eine Dokumentation der musikologischen
Debatten, welche an den Gruppen der Szene reiben, ohne musikologisch
zu sein. Weder Theweleitisch noch nach Virilio wird Echtzeit zu einer
pragmatischen Metapher, ohne voll anwendbar zu sein, ohne label zu
sein, so lange die Gemeinschaften im vorinstitutionellen Status
verbleiben. Echtzeit kann man sehen als Umsetzungsversuch eines
Wunschs nach einem Gut, das nicht zur kaufbaren Ware wird, im Raum
der Zeit von selbst organisierten Produktions- oder Spielstrukturen,
die zunaechst gegen die bereits organisierten zu stehen scheinen,
mit diesen aber dealen muss. Das heisst, die Abbrueche der Orte sind
nicht zu beklagen, sondern bilden die erwuenschte und zugleich
gehasste Dynamik, fuer die das Sublabel der Echtzeitler, trotz aller
Vermeidung des Labels, beruehmt ist. Dieses Sublabel besteht jedoch
in einer Vergangenheit und kann nur noch als Mythos aufrechterhalten
werden, weil mit der Nachwendezeit in unsentimentaler Vermarktung
abgeschlossen wird. berlin (kleingeschrieben) selbst ist dieses
Label, an dem echtzeitmusik mitarbeiten muss. Wenn sie nicht zu ihrem
eigenen Quartiersmanagement werden will, muss echtzeit ihre gerade
gewonnene Geschlossenheit wieder an ihrem Anspruch des Verteilten
messen und Verteilung selber diskutieren. Da das Management der
Gestaltungszonen ja lediglich das "billiger" verwaltet, aber die
Eigenverantwortung seiner Schuetzlinge fuer die Aufwertung
einfordert, und das voellig indifferent oder auch "heterarchisch" den
Inhalten gegenueber. Oder (mit Ulf Sievers gefragt S. 293), kann man
"zu kapitalistisch" sein?
_________________________

[1] http://www.bibliotecamarxista.org/Audio/canzoni_lotta/BANDIERA%20ROSSA.mp3

Matze Schmidt

echtzeitmusik
selbstbestimmung einer szene / self-defining a scene
(berlin 1995-2010)
Wolke Verlag
416 S.
29,– EURO
http://www.wolke-verlag.de/impromusik/193.html

http://www.echtzeitmusik.de

erscheint korrigiert im n0name newsletter #153

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